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Uma arena de resistência em tempos excepcionais [Estado de excepção]

30 Jan 2013
Estado de exceção, de Rui Horta (Miguel Borges, Pedro Gil, Anton Skrzypiciel e  Teresa Alves da Silva), fot. Francisco Salgueiro.

Estado de excepção, de Rui Horta (Miguel Borges, Pedro Gil, Anton Skrzypiciel e Teresa Alves da Silva), fot. Francisco Salgueiro.

Estado de exceção, direcção artística, espaço cénico e desenho de luz: Rui Horta. Interpretação: Anton Skrzypiciel, Miguel Borges, Pedro Gil e Teresa Alves da Silva. Música original e interpretação ao vivo: David Santos (Noiserv). Vídeo: Francisco Venâncio. Apoio dramatúrgico: Tiago Rodrigues. Direcção técnica: Luís Bombico. Sonoplastia: Manuel Chambel. Apoio técnico: Tiago Coelho. Produção executiva: Ana Carina Paulino. São Luiz Teatro Municipal, 10 de Janeiro de 2013.

Estado de excepção constrói-se como uma reflexão sobre tempos excepcionais. Tempos estes que alimentam a retórica “do tem que ser” e que à custa de tanto ter que ser assim, a excepção se torne instrumental nos processos de autoconvencimento.

Pedro Gil começa entre o público, com uma conversa banal e algo displicente sobre os hábitos burgueses e questões de etiqueta social… ele é um entre nós, ele é um de nós.

Uma segunda personagem é um mordomo altivo (Anton Skrzypiciel) – e mordomos eram aqueles que em Portugal já no séc. XIII cobravam os impostos e procediam a execuções judiciais –  que fala uma língua que desconhecemos mas que dá ordens no ar e impõe a sua autoridade ao homem-cão (Miguel Borges). O homem-cão, terceira personagem, de camisa branca e cuecas verdes fluorescentes, por sinal a condizer com os ténis, salta e resfolga na tentativa de se libertar de alguma mordaça que não conseguimos ver. Apanha com um maço de jornal, num segundo momento um micro faz ressoar o sofrimento causado pelos maços de papel que o mordomo lhe enfia na boca… ele é infligido até à sujeição – diriam eles “até à libertação da sua condição de animal, para ascender à sua condição de homem liberal”. O que se observa é que continua animal mas passa de livre a domesticado. O homem-cão torna-se obediente, transporta pedras de calçada de uma origem para outra, constrói, edifica um amontoado de pedras pouco sólido, o mordomo participa nesta construção, o burguês também, mas não da mesma forma. O burguês discursa numa propaganda grandiosa de força e poder, numa demagogia que alicia os fracos de espírito, para que se transformem à sua imagem. E se é simultaneamente um discurso com força impositiva sobre os demais, é sobretudo um discurso de autoconvencimento para si próprio para se aguentar convencido que o seu caminho é de sucesso. Esse burguês enérgico que propaga discurso assim como salta airosamente numa corda verde fluorescente em acto exibicionista de power, começa aos poucos a entrar em colapso. É finalmente conduzido ao suicídio – ninguém se aguenta assim por muito tempo – os índios Bororo diriam que gastou, ou melhor esbanjou, todo o seu raka – a essência energética finita da vida (Verde 2008:127).

O burguês volta de certa forma à vida ao colo do mordomo numa secção do primeiro acto que lança uma pista sobre aquilo que a segunda parte nos reservará. Essa composição coreográfica de forças combinadas interdependentes que se estabelece entre ambos, sugere uma organicidade não antes vista – uma possibilidade de outra forma de relacionamento que não a da demagogia e da força.

Paralelamente, o homem-cão vai passando à verticalidade física e conceptual. É cada vez mais homem e menos cão; é cada vez mais burguês, de tal forma que aos poucos e de forma progressivamente excitada se apropria das palavras do burguês e do seu mesmo discurso de autoconvencimento.

Há dois elementos cénicos e dramatúrgicos que se impõem interligados desde o início do espectáculo. Por um lado o vídeo/cenário de um contentor de mercadorias amarelo esverdeado, com uma porta que vai sendo danificada por dentro por algo que quer muito sair. Por outro lado o som, que cria uma tensão produzida por estrondos ferozes no metal, evocando fúria e raiva contida – algo que se quer desesperadamente soltar – mas que não sabemos se são cacetadas ou tiros, e que provocam à vez uma deformação visível no contentor metálico.

Da morte simbólica por exaustão do burguês, seguimos para uma tríade cantante e móbile dos três personagens. Eles mimetizam-se uns aos outros e de vestes entretanto iguais, passam de distintos entre si à uniformidade dos seus corpos e mentes, numa aparente euforia celebratória de grupo – os tolos estão contentes!

A primeira parte da peça acaba de forma quase abrupta dando lugar a algo radicalmente diferente, mas que, não obstante, deixa algumas linhas de continuidade visual e temática. A tela-contentor ergue-se e o meio-palco torna-se palco inteiro, numa arena para a dança, simbólica e literal. A imagem visual dessa transição é fortíssima e a beleza e depuramento das linhas que se desenham no espaço é incontornável. O público, ou parte dele, é convidado a subir ao palco e dispor-se em torno da arena delimitada por semi-rectas verdes, de uma cor familiar e contígua à primeira parte. Nessa arena está uma mulher e um mar de bolas de ténis espalhadas, também elas verdes. Ao fundo, perpendicular à arena, constrói-se um outro plano oblíquo metálico e atravessado por outra linha verde. O som que queria sair de dentro do contentor é agora produzido pelo bater das bolas na parede metálica reproduzindo um som que conhecemos, mas através de um gesto que imaginámos outro.

A segunda parte do espectáculo decorre nesse espaço delimitado, em que o público sentado em redor cumpre a função de reforçar essa ideia de arena. O palco da resistência, num duelo simbólico travado entre o corpo da bailarina e a expressão da dança contra aqueles seres instalados – as bolas – que pouco a pouco vão sendo expelidos desse espaço, espalhando-se pelo palco. A dança enquanto luta desenvolve-se, cresce numa linguagem do corpo subtil, precisa e recorrente nos seus gestos e na relação que estabelece com aquele espaço cénico confinado – a arena.

O clímax é marcado pela luz e pela música quando ambas coincidem para colocar o foco do público numa última bola iluminada e no corpo extenuado da bailarina – uma forte imagem de esperança é explícita mas não sem o esforço que lhe é inerente. O culminar do segundo acto sugere-nos que não só a luta é possível como, também, eventualmente, a vitória. Perguntamo-nos de que vitória se trata? De uma vitória feminina? De uma vitória das artes e da expressão artística na sua forma mais abstracta? O espectáculo acaba nesse optimismo crescente, talvez excessivo, num abraço à ideia de que vale a pena, por mais estado de excepção que nos queiram impingir. Mas o corte é abrupto entre as duas partes da peça e perguntamo-nos também se a conciliação é possível?

Mas o espectáculo não acaba assim. Acaba com o músico David Santos deslocado para o pouso central no meio da plateia, em que nos canta uma canção pop em Inglês, para voz, guitarra e loop station, deixando também ele esse pouso para nos deixar só com a canção que fica em loop. Essa coda da peça é algo intrigante, mas não num bom sentido, porque se a segunda parte da peça é uma declaração clara do papel da arte enquanto arma de resistência, a canção final é apenas uma referência a um universo musical fácil e de consumo, um produto da sociedade burguesa consumista que é tão veementemente satirizada na primeira parte. Escolher que a última imagem levada pelo público, não obstante sonora, seja uma “musiquinha fácil para os ouvidos”, suscita a pergunta: será provocação?

Referência bibliográfica:

VERDE, Filipe (2008), O Homem Livre. Coimbra: Angelus Novus.

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