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“O palco dita, a página liberta”: Algumas notas sobre adaptação de romances para cena [a propósito de Casas Pardas]

29 Jan 2013
Casas Pardas, de Maria Velho da Costa, adap. Luísa Costa Gomes, enc. Nuno Carinhas, TNSJ 2012, fot. João Tuna / TNSJ.

Casas Pardas, de Maria Velho da Costa, adap. Luísa Costa Gomes, enc. Nuno Carinhas, TNSJ 2012, fot. João Tuna / TNSJ.

Comunicação apresentada no Salão Nobre do Teatro Nacional São João, a 8 de Dezembro de 2012, no âmbito do ciclo de Mesas-Redondas “Falemos de Casas”, a propósito da estreia do espectáculo Casas Pardas, de Maria Velho da Costa, com adaptação de Luísa Costa Gomes e encenação de Nuno Carinhas, a 6 de Dezembro de 2012, no TNSJ.

O palco dita, a página liberta.

A afirmação é de Arnold Wesker. Num breve ensaio titulado “From Stage to Page: thoughts on the difference between writing plays and novels” (2005) o autor britânico confessa ter sempre ambicionado ser – além de dramaturgo e contista esporádico – um romancista. E, neste mesmo ensaio, apresenta aquelas que, para si, são as diferenças mais substantivas entre estas duas formas de escrita.

Para Wesker, o romance é mais difícil de controlar. Uma peça de teatro é como um cavalo de corrida, ao passo que um romance é uma carroça pesada puxada por vários cavalos. As coisas banais numa peça de teatro não são um problema – mas num romance tornam-se demasiado desinteressantes. Porém, um romance oferece mais tempo para lidar com as coisas.

Quer no romance, quer no teatro, o escritor pode provocar um impacto emocional. Mas no teatro, quando no seu melhor, este impacto pode ser visceral porque se tratam de figuras humanas que falam com figuras humanas, e não figuras num papel impresso que falam como figuras humanas. Contudo, a voz dos actores pode ditar a maneira como a voz das personagens é entendida. A virtude do romance está em dar ao leitor a liberdade de criar ele próprio os eventos e as personagens. Em suma: o palco dita, a página liberta.

Para Eric Bentley, o crítico norte-americano, toda a literatura é composta de palavras, mas as peças de teatro são compostas por palavras faladas, sublinhando que ao passo que qualquer texto literário pode ser lido em voz alta, o texto dramático é escrito para ser lido em voz alta (1964). Mas podíamos juntar muitas mais diferenças entre um texto dramático e um romance: umas mais óbvias, outras mais questionáveis. John Terry, por exemplo, em “Adapting a novel to the stage” (1968), ensaia uma lista daquelas que considera as principais diferenças entre uma peça de teatro e um romance. Assim, para este autor:

– o texto dramático precisa de uma maior economia narrativa e isso requer competências de escrita particulares;

– o diálogo é acompanhado e complementado por acções;

– o teatro não é extático: uma vez que um espectador não pode rever uma cena, nem abrandar ou acelerar o espectáculo;

– no drama, são tão importantes as palavras como as imagens sugeridas;

– o teatro é uma arte colaborativa – logo, o texto pode ser traído pela representação e pela concepção artística do espectáculo;

– o texto dramático chega ao público mais rapidamente.

John Terry afirma também que seria idiota (“foolish”) adaptar E tudo o vento levou, de Margarett Mitchell, porque “a sua forma está intricadamente misturada; há inúmeros personagens, locais e enredos secundários; ao fazer afunilar a história a uma única linha e confinar a representação a interiores, o romance perderia o seu fôlego – a sua magnitude” (1968: 1313).

Dito isto, fico a pensar que um dos espectáculo que mais gostei até hoje foi Architecting, dos norte americanos The Team, que “adaptavam” Going with the Wind para palco, fazendo dele a medida certa para olhar para uma América ferida, pós-Bush e pós Katrina. Era um espectáculo de uma arquitectura dramatúrgica magnífica, em que o romance de Mitchell servia como elo de ligação entre diversas narrativas – nem todas elas dependentes do romance – sempre com a América de Obama em pano de fundo, entendida ali com uma nação indecisa entre a amnésia e a construção, entre o luto e a festa. Mas podia lembrar-me também dos Elevator Repair Service que, para escavar a identidade americana do pós-11 de Setembro e para interpelar muito seriamente os mais arquetípicos traços identitários da cultura norte-americana, escolheram os três “great american novels”: The Great Gatsby, The Sound and the Fury e The Sun Also Rises, de Fitzgerald, Faulkner e Hemingway, respectivamente.

Assim, para cada uma das diferenças acima citadas entre texto dramático e romance, seríamos capazes de, muito facilmente, encontrar outros exemplos de textos ou espectáculos que complicam esta diferenciação.

O texto dramático transbordou já – há muito – a sua forma e – recuperando uma expressão de Jean-Pierre Sarrazac que foi também o tema de um encontro realizado no Porto, em 2009, na Faculdade de Letras, organizado por Paulo Eduardo Carvalho e por Alexandra Moreira da Silva, no Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, a dramaturgia contemporânea vive hoje de “transbordamentos infinitos”.

Jean-Pierre Sarrazac associa o fenómeno da “irrupção do romance no teatro”, à instauração da crise szondiana que, a partir das últimas duas décadas do século dezanove, denuncia a desadequação do modelo dramático, incapaz de dar conta de um mundo em profunda transformação. Assim, no entender de Peter Szondi, o modelo dramático afasta-se, a partir desta altura, da mimese para a diegese num processo a que chama epicização, no sentido de superar a citada “crise do drama”. Sarrazac, sinalizando as mutações na dramaturgia ocidental ocorridas nesse fim de século, interroga:

Mas o que acontece quando o relato primordial, esse relato que queremos fazer do mundo, que o dramaturgo quer fazer do mundo, não se deixa mais dissolver ou transformar em diálogo? O que acontece quando uma parte daquilo que você quer dizer do mundo, quer contar a um público, não pode mais passar pelo diálogo? Quando o diálogo parece uma redução do que tenho a contar sobre o mundo? (Sarrazac 2009: 9)

O drama torna-se, assim, insuficiente para tratar de um mundo cada vez mais complexo. E, dado o “impasse da adaptação” da matéria romanesca para o modelo dramático – uma vez que o corpo do romance parece perder-se no processo de adaptação – instaura-se a “crise do drama moderno”.

A partir do momento em que se torna mais importante falar de uma fábrica, da colectividade de seus operários ou de seus empregados, das relações entre o Estado e o capital, o Estado e o trabalho etc., em que se torna mais importante falar disso mais do que pôr em cena um operário e um patrão, ou alguns patrões que “se entrechocam”, a relação interindividual torna-se um tanto irrisória: a forma dramática não é mais suficiente. (Ibidem)

Assim, desde 1880, a “forma dramática tenta alimentar-se do romanesco, das formas inventadas pelo romance, desse canteiro de formas que é o romance” (ibidem). No final do século XIX / inícios do século XX é frequente encenarem-se romances: Antoine encena Zola; Copeau encena Dostoievski; Baty encena Flaubert; Barrault encena Faulkner, Hamsun, Kafka, Nietzsche…

Com efeito, o primado do encenador, que caracterizará grande parte do teatro ocidental do século XX, abrirá caminho a processos de adaptação de obras que, não importa de que género literário, interessem os encenadores. A difusão do teatro de matriz brechteana inspirará também um grande número de adaptações, assumindo o teatro, cada vez mais, formatos não-dramáticos e, até, adoptando sem pudores a “não-teatralidade” dos materiais de origem. “O teatro nasce da resistência do texto à cena”, afirma o encenador Jean-Pierre Vincent. Por outro lado Vitez clamava “Faire théâtre de tout”, afirmando que “[…] podemos “fazer teatro a partir de tudo” – de tudo o que há na vida, e, a fortiori, de todos os textos” (Vitez 1991: 199, t.m.). Mas é fácil de ver que de Vitez a Peter Brook, de Warlikowski aos Elevator Repair Service, a adaptação como instrumento de criação teatral pode inspirar uma enorme diversidade de projectos artísticos e formatos teatrais.

É fácil de ver que ambos as formas – texto dramático e romance – possuem em potência aspectos de grande interesse para construção narrativa e para o estabelecimento de estratégias discursivas. Contudo, não nos interessa aqui perscrutar os romances que se vêem contaminados com o modelo dramático, nem os textos que habitam um caminho entre os dois formatos (tais como o teatro-narrativo ou o romance didascálico), nem explorar a presença da textura romanesca na dramaturgia contemporânea, com o intuito de “fazer participar o espectador na aventura do texto moderno, de o privar da história demasiado simples e demasiado linear desenvolvida por uma peça de teatro, para o conduzir por zonas de forte densidade textual”, tal como escreve Jean-Pierre Sarrazac (2002: 222). Interessa-nos sim considerar a adaptação como um processo de construção dramatúrgica e pensar um pouco sobre os processos discursivos que envolvem a adaptação de um romance para a cena.

Sendo que todos os modelos literários apresentam um conjunto de vantagens, desvantagens, e características particulares que respondem às necessidades discursivas do seu género, que procura o teatro no romance? Procura literatura – a literatura que, porventura, nunca teve ou que perdeu pelo caminho? Mas, e se ouvirmos de novo o refrão insistente de Osório Mateus que em “Teatro e literatura” afirmava “teatro e literatura são artes diferentes. Em toda e qualquer análise hão-de ser tratadas como práticas específicas e autónomas. São objectos distintos do saber e implicam métodos de conhecimento diferentes” (212)? Então, que procura o teatro no romance?

Para Henri Gouhier, em L’essence du théâtre (1943), o teatro literário é um mito: o “teatro literário é como o panteísmo: é mais fácil a sua definição e a sua discussão, do que encontrar exemplos” (Gouhier  2002: 80). Com efeito, é certo que a vitalidade de uma peça de teatro nunca está só no seu “valor literário” ou na sua inscrição no cânone literário. Então, mais uma vez, que procura o teatro no romance? Procura superar os limites da sua condição genológica? Responde a uma generalizada “pulsão rapsódica”, tal como a entende Sarrazac, buscando materiais exógenos ao corpus dramático?

E, chegados aqui, percebo que não posso continuar a levantar mais questões, e vejo-me chegado ao momento em que terei necessariamente que oferecer algumas respostas. Mas a verdade é que não tenho grandes respostas e creio que só conseguirei oferecer algumas aproximações de bolso a esta questão. Um dos aspectos que me parece mais presente nos processos de adaptação (pelo menos do ponto de vista do adaptador) é a liberdade que oferece em comparação com, por exemplo, a tradução. Este é, claro, um aspecto óbvio. Mas, ainda assim, parece-me relevante mencioná-lo, sobretudo numa altura em que tradução e adaptação para teatro se confundem cada vez mais. Ao tradutor é exigida uma aproximação ao material de partida. A adaptação navega melhor por entre o material de partida e o contexto de chegada e, por isso, lida melhor com a “angústia do tradutor”.

É mais ou menos claro para a prática cénica contemporânea que a tradução e, muito concretamente, a adaptação, se tratam de procedimentos dramatúrgicos específicos que fazem parte do arsenal cada vez mais plural dos processos de construção teatral. Anne Ubersfeld, no seu Os termos-chave da análise teatral (obra de 1996 recentemente traduzida por Luís Varela) encontra dois sentidos para “adaptação”. Para a primeira acepção deste termo, escreve:

A palavra adaptação […] designa a passagem dum texto não teatral (romanesco ou épico) a um texto teatral em que são preservados (ou construídos) os diálogos assim como os principais elementos da narrativa, confiados às didascálias, ao diálogo ou ao monólogo dum recitante; (2012: 16)

Mas para a segunda acepção do termo afirma:

[Adaptação] designa o trabalho (é mais ou menos o do dramaturgo no sentido moderno do termo) que, pegando num texto antigo (antiguidade que pode ser apenas de uns anos) ou estrangeiro, traduzido, lhe dá, através de mudanças nas didascálias ou de alterações na ordem dos episódios, um colorido mais adequado ao universo do espectador de hoje. A adaptação pode começar na tradução e incluir mesmo modificações do texto dialogado. (2012: 16)

A.F. Benhamou, no Dictionaire Encyclopédique do Théâtre (Ed, Michel Corvin, XXXX) propõe que adaptação no teatro compreenda “toda a transformação de um texto não-dramático (récita, guião de um filme, mas também memórias, documentos, artigos de jornais) em textos para a cena”. E acrescenta que, se os textos vertidos para a cena procuraram durante muito tempo uma forma dramática clássica (com diálogos, cenas, etc), tende hoje a conservar os traços não dramáticos dos textos de origem (tais como narração, fragmentação, etc.).

Cortes, montagem, colagem, reescrita, realizada pelo próprio autor, por um adaptador, pelo encenador ou pela sua equipa, a adaptação pode ir do mais alto desejo de fidelidade à reinvenção declarada. (25)

Mas nesta mesma entrada de dicionário abre-se o entendimento de adaptação a um sinónimo de tradução:

Chamamos também adaptação à tradução de uma obra dramática, sobretudo quando ela visa, mais do que uma fidelidade puramente literária, encontrar, no aqui e agora, a eficácia teatral do texto original. Isto coloca problemas específicos (tais como a versificação, dialectos, arcaísmos), o que torna impossível separar tradução de adaptação. Escrita, tradução e adaptação estão hoje ligadas. (25)

Patrice Pavis encontra três acepções para adaptação. O primeiro é aquele que designa um processo de “transposição ou transformação de uma obra, de um género [para] outro”. Aqui, por exemplo, compreendem-se as adaptações de romances para palco, para cinema ou para televisão”.

Uma segunda acepção é a que “designa o trabalho dramatúrgico a partir do texto designado a ser encenado”, onde “todas as manobras textuais imagináveis são permitidas: cortes, reorganizações da narrativa, “abrandamentos” estilísticos, redução do número de personagens ou lugares, concentração dramática em alguns momentos fortes, acréscimos e textos externos, montagem e colagem de elementos alheios, modificação da conclusão, modificação da fábula em função do discurso da encenação”.

A terceira acepção para adaptação, de acordo com Pavis é aquela que é empregue “frequentemente no sentido de ‘tradução’ ou de transposição mais ou menos fiel, sem que seja sempre fácil traçar a fronteira entre as duas práticas. Trata-se então de uma tradução que adapta o texto de partida ao novo contexto de sua recepção com as supressões e acréscimos julgados necessários à sua reavaliação” (10).

Especificando os processos de significação que ocorrem numa adaptação, Deborah Cartmell (em Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text, 1999) apresenta três categorias para adaptação: transposição, comentário e analogia.

Assim, por “transposição” a autora entende a apresentação de uma obra num contexto estético novo, na passagem de um género para outro ou na re-contextualização espacio-temporal de uma obra. Por “comentário” entender-se-ão os processos em que a adaptação começará a afastar-se do texto de origem em direcção a algo com um significado cultural mais restrito. Ou seja, que na adaptação se perceba um comentário sobre as opções políticas da obra de origem ou se explicitem as opções da obra nova, por contraste com as de origem. No que diz respeito à “analogia”, a obra que resulta do processo de adaptação terá um maior grau de distância em relação à obra de origem, aportando-lhe novas possibilidades de leitura.

Em qualquer uma destas categorias constata-se que haverá sempre um negócio entre as obras envolvidas e que o diálogo que daí advém é determinado pelo contexto e momento de chegada. Assim, por contraponto com a tradução, na adaptação, o adaptador tende a assumir a autoria das operações realizadas e, consequentemente, da obra final. Torna-se também evidente que o foco está no texto de chegada e na sua articulação com o contexto que o recebe. Assim, simplificando – e oferecendo mais uma imagem de bolso –, na tradução, ainda que andando em frente, o tradutor sente a obrigação de olhar para trás – na adaptação, o adaptador é instigado a andar olhando sempre em frente.

Com esta intervenção, sei bem que não estou a oferecer mais do que uma aproximação de bolso a uma questão complexa. Mas espero ter apontado que as possibilidades de leitura que um processo de construção dramatúrgica como a adaptação oferece são extremamente diversificadas. A dramaturgia, que está num estado cada vez mais líquido, engloba processos como a tradução e a adaptação – e até a própria escrita “original” depende cada vez mais dos processos de criação dos espectáculos, estando cada vez menos a montante do início dos ensaios. Considerando aqui apenas a adaptação, quero somente sublinhar que a adaptação de um romance para cena nunca é inocente e é sempre produtora de sentido novo. Ou seja: o palco não dita – o palco liberta.

Referências bibliográfias:

BENHAMOU, A.F (2003), s.v. “Adaptation”, in Dictionaire Encyclopédique do Théâtre. Ed. Michel Corvin. Paris: Larousse, pp. 25-26.

BENTLEY, Eric (1991), The Life of The Drama (1964). New York: Applause Theatre Books.

CARTMELL, Deborah & WHELEHAN, Imelda (Eds.) (1999), Adaptations: From texto to Screen, Screen to Text. London: Routledge.

GOUHIER, Henri (2002), L’essence du théâtre (1943). Paris: Librarie Philosophique J. Vrin.

MATEUS, Osório (2002), “Teatro e Literatura”, in De teatro e outras escritas. Lisboa: Quimera / Centro de Estudos de Teatro (FLUL), pp.212-218.

PAVIS, Patrice (1999), s.v. “Adaptação”, in Dicionário de Teatro (1996). São Paulo: Editora Perspectiva.

SANDERS, Julie (2006), Adaptation and Appropriation. The New Critical Idiom. London & New York: Routledge.

SARRAZAC, Jean-Pierre (2009), “A irrupção do romance no teatro” (1995), Folhetim Teatro do Pequeno Gesto, n. 28, pp. 7-15.

— (2002), O futuro do drama: Escritas Dramáticas Contemporâneas. Tradução de Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras.

TERRY, John (1968), “Adapting a Novel to the Stage”, The English Journal, vol.57, n.9 (Dec. 1968), National Council of Theatres of English, pp.1312-1315

UBERSFELD, Anne (2012), s.v. “Adaptação”, in Os termos-chave da Análise Teatral (1996). Teatro Materiais 4. Tradução Luís Varela. Évora: Editora Licorne, p.16.

WESKER, Arnold (2010), “From Stage to Page: thoughts on the difference between writing plays and novels” (2005), in Wesker on Theatre. London: Oberon, pp. 65-70.

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