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Da exceção à criação [Estado de exceção]

28 Jan 2013
Estado de exceção, de Rui Horta (Anton Skrzypiciel, Miguel Borges e Pedro Gil), fot. Mariana Silva.

Estado de exceção, de Rui Horta (Anton Skrzypiciel, Miguel Borges e Pedro Gil), fot. Mariana Silva.

Estado de exceção, direcção artística, espaço cénico e desenho de luz: Rui Horta. Interpretação: Anton Skrzypiciel, Miguel Borges, Pedro Gil e Teresa Alves da Silva. Música original e interpretação ao vivo: David Santos (Noiserv). Vídeo: Francisco Venâncio. Apoio dramatúrgico: Tiago Rodrigues. Direcção técnica: Luís Bombico. Sonoplastia: Manuel Chambel. Apoio técnico: Tiago Coelho. Produção executiva: Ana Carina Paulino. São Luiz Teatro Municipal, 11 de Janeiro 2013.

Começou com uma situação embaraçosa. Na entrada, o preâmbulo. A repreensão que me foi dirigida saiu da boca do “Homem Vigilante”. Foi a ele que me remeti para obter uma informação (eu só queria guardar as coisas no bengaleiro…). Ele controlava toda aquela massa de público que entretanto já seguia para o interior da sala principal do São Luiz. O “Homem Vigilante”, que era afinal o ator Anton Skrzypiciel, qual postura de ditador, ordenou-me que entrasse numa língua que não soube decifrar.

Dirigido por Rui Horta, o Estado de exceção, que diz ser um manifesto mais poético que político, esteve em cena na Caixa Negra da fábrica ASA em Guimarães, lugar de uma antiga unidade têxtil, é agora transferido para a sumptuosa e burguesa sala do São Luiz, em Lisboa. Entre os veludos cor de vinho e os dourados requintados do interior do tradicional teatro, um retalho do que poderia ser uma salinha-de-estar, assim moderna. Aterrada na plateia. Aí encontra-se um homem que, na tentativa de interpelação ao público, nos observa mantendo um errante monólogo. Esta espécie de preâmbulo cumpre o propósito de um controlo dissimulado que havia já começado no exterior (com Anton Skrzypiciel) e se prolonga até à sala de espetáculo. Trata-se de uma antecipação da ficção que coloca a realidade e o fingimento como parentes ainda mais próximos, porque o espetáculo (numa primeira parte) se assume como um prolongamento do contexto em que vivemos, um testemunho, um eco. A linha de separação entre intérpretes-espetadores e a barreira física aparentemente intransponível palco-plateia são imediatamente sobrepostas, sugerindo essa continuidade que também acontecerá no final (numa segunda parte), com o público a subir o palco.

Estado de exceção mastiga a verborreia que todos os dias emerge do estado de emergência nacional em que vivemos. A tensão está latente nas palavras discursadas, repetidas, gritadas até custar a respirar. No primeiro momento a peça é marcada pela presença masculina dos três intérpretes: o “Falante” (Pedro Gil), o “Vigilante” (Anton Skrzypiciel) e o “Animal” (Miguel Borges). Identifica-se um discurso vazio, um texto regurgitado em lugares comuns. Oscila entre uma estratégia de discurso banalizado ao estilo life-coaching com incentivos à auto-motivação, ou o de um treinador de uma qualquer equipa desportiva, ou o político…

Um portão em ferro amarelo, vídeo em loop projetado numa grande tela, enche a cena. Está irremediavelmente fechado: no início, ficamos encurralados no palco teatral como a esta nossa realidade, espiral recessiva e sem saída aparente. Desse vídeo de Francisco Venâncio ouve-se de uma forma constante e ritmada as pancadas fortes no portão que se descasca e estremece. O ruído sempre repetido amplifica a violência da qual se opõe uma hipnótica paisagem sonora que David Santos, músico do projeto Noiserv, vai compondo ao vivo. Diante desse portão virtual, o palco despido surge como uma antecâmara para qualquer coisa. É neste palco que os três homens expõem relações de poder em movimentações apressadas de dominação e submissão. O “Homem Animal” responde a ordens, esconde-se, rebola, oferece todo o seu corpo ora dócil, curvado, ora domesticado, produtivo. Enfiam-lhe um açaime.

Todos se organizam em posturas bastante compostas como o movimento conjunto de sapateado ou o malabarismo das pedras da calçada, revelando na dose certa o carácter obsceno deste nosso real. Ou a encenação e aparência do próprio real: o “Homem Falante” vai repetindo “estou bem assim?” Esses sinais dramatúrgicos mostram uma sociedade moldada em frases-feitas e corpos que se formam por gestos castradores. Uma ordem que domina, sobre pressão e lembro, inevitavelmente, o conceito de biopolítica de Foucault, colocando a vida natural do homem como objeto de mecanismos de poder, “a gestão sobre corpos e a administração calculista da vida.”[1].

O que torna este primeiro momento profundamente trágico é o sentimento de paralisia, de colapso face à realidade. Espelha-se ali, friamente, a perda, o medo que nos vem atormentando no contexto do país e do mundo, face à emergência de renovação de paradigmas económico, social, político, ecológico, … Como o papel que é mastigado e atirado, o discurso torna-se revoltado, as palavras mostram-se frágeis e os homens exaustos da alienação. Aquilo que na visão de Agamben (ou seja, na sua profunda análise acerca da noção de estado de exceção) ameaça tornar-se regra nas decisões políticas contemporâneas exibe-se ao microfone no primeiro momento deste estado de coisas. A expetativa cresce ao longo do espetáculo: algo que está para lá do portão parece querer surgir. Algo que representa o futuro. O que está para lá do portão? Então, a exceção dá finalmente lugar a um novo desvio, a uma nova exceção. Abre-se o portão: a prerrogativa é otimista. A mudança de momento é rígida, quase abrupta.

Abre-se o portão

Do lado de lá do palco, do lado de lá do portão trancado, cria-se espaço. Sobe a tela, o público é convidado a levantar-se e a chegar mais perto pelos atores, que entretanto se retiram. Resta o “Homem Animal” que, como uma presença remota, ali permanece. Uma luz discreta. E, sobretudo, silêncio que se estende no ambiente sonoro tranquilo. Fôlego. No horizonte uma figura feminina em volta de dezenas de bolas de ténis. Daquele verde fluorescente que condiz com os restantes adereços de toda a peça: as sapatilhas, as cordas de saltar. As dolorosas pedras da calçada arremessadas são, afinal, bolas de ténis atiradas a um painel sonoro por uma figura feminina (Teresa Alves da Silva).

O segundo momento é o da dança, da densidade do movimento do corpo. Esse modo privilegiado de relação com o mundo, de conhecimento. Rui Horta diz que o corpo não sabe mentir. Através dele, afastando todas as bolas de ténis, os obstáculos, atira-se ao jogo. O jogo aqui é o da viagem ao desconhecido enquanto gesto de esperança. Uma profecia. A imprecisão, a delicadeza, a transitoriedade fazem parte dela.

No final, um posfácio musical, uma coda em jeito de happy end. Depois de Danza Preparata (2012) com música de Cage, Rui Horta debruça-se na palavra como primeira etapa para depois recolher o corpo na dança, na música.Estado de exceção é uma obra que requer uma distância para assimilar certa inquietação que fica em potência. O desfecho pode ser uma prescrição demasiado forçada e amorosa para uma conjuntura tão perversa.

Quando cada vez é mais evidente as estratégias de controlo das instituições internacionais, da Troika, dos bem-comportados governantes portugueses, ao povo, aos indivíduos; o alheamento cede lugar à indignação. A revolta aclara as estruturas de controlo e submissão, cada vez menos subtis. Mas a Arte pode transformar a revolta em esperança, antecipando um futuro ainda codificado. O que afinal Rui Horta diz ser mais poético que político é a poiésis, a criação de um outro possível. E por isso este manifesto que vai da exceção à criação reitera a sua importância na política, situando a cultura entre os bens essencialíssimos.

[1] Michel Foucault (2001). Vigiar e Punir. Vozes Editora, Rio de Janeiro, p.132.

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4 comentários leave one →
  1. 29 Jan 2013 1:16

    Olá Rita,
    estive a ler a tua crítica (e a da Sofia), se me permites ficam aqui os meus comentários.
    não é feita a desconstrução do espectáculo com a leitura feita pela ordem do espectáculo,
    um crítico não tem de fazer o espectáculo à sua maneira mas também não deve fazer a crítica à maneira do criador do espectáculo;
    o espectáculo não tem duas partes, ele é um todo operático e se se vir do fim para o princípio (não é dançar primeiro e fazer a revolução depois!), não é a dança que é abstrata (e causa este adormecimento verde fluorescente), é aquela proposta de revolução que termina em beleza apaziguada, que é abstrata. aquilo não é revolução, aquilo é aproveitamento de um estado de excepção (na criação).
    abraço
    vs

  2. 30 Jan 2013 13:12

    Olá Vera,
    não sei se consegui compreender exatamente onde queres chegar. Da forma como experienciei o espetáculo há claramente a divisão de dois momentos distintos. Para não separarmos de um modo absoluto as modalidades, dizendo que a primeira parte corresponderia ao teatro, a segunda à dança (e até uma terceira à música); senti “abrupta” essa separação. E isso acontece não só porque é anunciado pelo ator mas também na abertura da cena, na transição musical, na luz, na movimentação do público.
    Em nenhuma parte do meu texto falo em revolução, nem me parece que haja qualquer proposta de revolução, como dizes. Antes entendi que a um mimar da realidade, incorporando e exagerando comportamentos e ansiedades que pairam na nossa sociedade, se chega a uma beleza apaziguada transmitida na dança. A dança (e também não a caraterizo de abstrata) surge como uma espécie de “luz ao fundo do túnel” num estado de exceção que virou regra. Daí pensar numa nova exceção que, neste espetáculo, parece ser transportada no corpo da intérprete.
    um abraço

    • 1 Fev 2013 0:53

      Viva Rita,
      o meu comentário surge da leitura das duas críticas (as expressões ressoam daí) e apenas pretendi contrapor um ponto de vista diferente (como público da peça e como vossa leitora).
      abraço
      vs

  3. 1 Fev 2013 11:29

    Olá Vera,
    ainda bem que o fazes! o blogue está mesmo a precisar de mais comentários e de partilha de experiências. Em relação a este espetáculo e ao meu texto, queria acrescentar que também penso que qualquer espetáculo deveria ser um “todo operático”, o que não sucedeu neste caso. Talvez não tenha ficado clara essa ideia na crítica mas, a meu ver, essa divisão em dois (ou três) momentos é forçada, isolando demasiado as partes e perdendo certa coerência.
    até breve

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