Jogar o jogo [Cadáver esquisito]
Cadáver esquisito. Foto Mette van der Sijs.
Cadavre Exquis (Cadáver Esquisito). De Kassys em colaboração com Nature Theater of Oklahoma, Tim Crouch e Nicole Beutler. Encenação: Liesbeth Gritter (Kassys), Pavol Liška & Kelly Copper (Nature Theater of Oklahoma), Tim Crouch e Nicole Beutler (nb projects). Intérpretação: Esther Snelder, Hannah Ringham, Jarid Rychtarik e Bas van Rijnsoever; Coordenação e assistência artística: Mette van der Sijs; Desenho de luz e técnica: Adriaan Beukema. Culturgest, 22 Setembro de 2012.
1. Cadavre Exquis é composto por cinco partes, apresentadas pela ordem em que foram criadas por, respectivamente, Kassys, Nature Theater of Oklahoma, Tim Crouch, Nicole Beutler e, novamente, Kassys.
2. Cada encenador só tem acesso aos últimos 60 segundos da parte anterior e toma esse minuto como ponto de partida na elaboração da sua parte.
3. Cada parte tem duração máxima de 15 minutos.
4. Cada encenador escolhe um dos quatro intérpretes.
5. O tempo de ensaio para cada encenador é de duas semanas.
6. Os intérpretes não podem transmitir aos encenadores informação sobre as partes anteriores. Ou seja, os encenadores desenvolvem a sua parte ignorantes do que os outros encenadores fizeram, à excepção dos últimos 60 segundos.
7. Aparte as regras precedentes, tudo é permitido: destruição ou alteração do espaço cénico, adição ou subtração de acessórios ou figurantes, combinação ou alternância de meios, etc.
Estas são as sete premissas que orientaram a construção de Cadavre Exquis e, como nos indica imediatamente o título da peça, coincidente com a estratégia arquitectural, há um investimento significativo em tornar claro o jogo.
‘Cadavre exquis’, em português ‘cadáver esquisito’, foi um processo de composição utilizado pelos surrealistas, cuja denominação deriva do resultado de uma (suposta) experiência inaugural: “Le cadavre exquis boira le vin nouveau.”. Para chegar a esta frase, cada indivíduo contribuiu com uma parte: o primeiro terá escrito o substantivo, o segundo o adjectivo, o terceiro o verbo, e assim sucessivamente, sem que conhecessem as contribuições anteriores. O mesmo sistema foi transposto para outras práticas, nomeadamente o desenho e a pintura e, agora, a quase um século de distância, surge o movimento, aparentemente inédito, para as artes performativas. Cadavre Exquis, como trabalho colaborativo, contrapõe a uma tendência de elaboração conjunta agregadora uma estratégia surrealista que permite a partilha de autoria “sem concessões artísticas” (Liesbeth Gritter, por Kassys).
Portanto, mais do que para a problematização de questões autorais, Cadavre Exquis impele-nos para outras interrogações: De onde provém a necessidade tão aguda da encenadora Liesbeth Gritter em tornar esta experiência num “espectáculo” que “não falhe”? Em insistir na circularidade da estrutura (reiterando princípio e fim como preâmbulo e despedida)? Em investir na transparência do processo? Em pontuar o trabalho com interferências posteriores que concorram para uma noção de unidade? O que se altera quando se transporta um modelo operativo para um diferente suporte ou meio? A diferença entre jogar um jogo e jogar o jogo dissipa-se, quando todos os jogadores concordam com a alteração das regras?
Liesbeth Gritter encontra-se no palco vazio quando o público entra e, assim que este estabiliza, dá início a um pequeno discurso introdutório que contextualiza o que se seguirá. Ou seja, assegura-se de que todos estejam conscientes e recordados das regras do jogo para que possam “usufruir mais”. O aspecto lúdico parece determinante. Afinal, é com o repto “Divirtam-se.” que termina a sua introdução. Mantendo-se no palco depois da explanação, desloca-se para a direita criando um pequeno intervalo. E diz: “Como primeira encenadora, decidi que uma das personagens vestiria um uniforme de enfermeira. Estava curiosa relativamente a como reagiriam os outros encenadores a um uniforme tão específico.”.
Começa aqui o espectáculo, se não havia já começado, entre a introdução explicativa e o filme-preâmbulo que acompanha o percurso de quatro personagens na angariação dos adereços que transportarão para o palco. Enceta-se igualmente uma linha de continuidade traçada através do pontuar da peça por estes meta-comentários: os intérpretes voltarão a referir observações feitas pelos vários encenadores. A projecção quadripartida – quatro pontos de vista – termina com a ‘invasão clandestina’ do teatro – espaço de apresentação – e o enquadramento dos transgressores por uma câmara de vigilância. A câmara é obstruída por um casaco e as personagens entram em palco. Começa a contagem decrescente: vemo-la projectada, como acontecerá nos subsequentes últimos sessenta segundos de cada ‘parte’.
Através da evidenciação desses sessenta segundos, o espectador pode fazer o exercício de tentativa de se colocar no lugar do encenador que acedeu, pela primeira vez, a esse minuto. Mas há um desacerto intransponível, nós – público – conhecemos os catorze minutos que o antecedem. A experiência que os encenadores tiveram no desvelamento da peça na sua totalidade (as cinco partes justapostas) não será nunca equivalente à do público, como aponta Nicole Beutler, porque este “nunca terá a oportunidade de entrar no projecto retrospectivamente, pela porta dos fundos”. “No entanto”, continua, “o público terá a percepção dos diferentes universos e as suas involuntárias e não premeditadas ligações, assim como subjacentes narrativas que são puramente subjectivas e cuja origem está somente na cabeça do espectador…”. A emergência de associações ou mesmo de uma “meta-história” aglutinadora é, respectivamente, inevitável e provável.
“Isto vai para lá do jogo pelo jogo. Quer dizer que temos todos de viajar mais fundo para fazer as juntas e vamos ter de ser mais abertos.”, afirmou Tim Crouch, numa fase inicial. Mas a oscilação entre jogar o jogo e intervir o suficiente para ‘moldar um bom espectáculo’ parece ilibar-nos de “viajar mais fundo”, seja porque as “juntas” são tornadas demasiado explícitas, seja porque forjamos sempre “juntas” com relativa facilidade.
Palavras, linhas, pontos, cores, são elementos que podem ser utilizados, como eram, pelos surrealistas, evitando que processos de significação e tessituras de relações sejam criadas por outros que não o leitor/espectador (os autores tentavam manter a aproximação ao automatismo psíquico, contornando/ contrariando tanto quanto possível uma lógica ordenadora). Os intérpretes, peças deste jogo compositivo, são corpos em que se inscrevem e rememoram rastos, ecos e espectros de palavras e acções. Não há governo absoluto sobre as operações e repercussões da memória. Assim, de uma certa forma, o movimento que permite ao espectador a construção de uma “meta-história” ou de meta-estórias é o mesmo movimento que impede o intérprete de controlar totalmente o quanto e como o passado o informa. A transposição do cadáver esquisito para o âmbito performático implica, pelo menos, uma revisão dos limites de aplicabilidade das regras e uma reflexão acerca das possibilidades de articulação do modelo operativo com as especificidades do meio.
A dimensão auto-referencial e auto-reflexiva de Cadavre Exquis resgata-o de ser um exercício vazio de jogo jogado com batota. Isto equivale a dizer que não é apenas um jogo lúdico, ainda que os esforços para o tornar lúdico o tenham colocado em risco de se afastar da potência do jogo surrealista, que advém, em grande parte, da tentativa de abdicar do controlo.
Jogou-se um jogo. Mas talvez não o jogo.
Mais Crítica 
Continuo sem entender a vossa forma de escrever.
Esta frase é extraordinária: “resgata-o de ser um exercício vazio de jogo jogado com batota.”
Tão vazia é a frase que é preciso acrescentar a tradução (mais obscura ainda): ” Isto equivale a dizer que não é apenas um jogo lúdico” ( desculpem-me: há jogos que não são lúdicos, deuses que não são divinos e por aí fora???)
Para terminar numa girândola de disparates: “ainda que os esforços para o tornar lúdico o tenham colocado em risco de se afastar da potência do jogo surrealista, que advém, em grande parte, da tentativa de abdicar do controlo.”
É urgente um seminário para se aprender português antes de tudo o mais! Mesmo que lhe chamem workshop.
Caro Jorge Silva Melo:
De uma perspectiva pragmática, ou seja, com base na experiência quotidiana, julgo poder afirmar que há jogos em que outras dimensões se sobrepõem à dimensão lúdica. Assim sendo, não há necessariamente redundância na expressão apontada.
Grata pelo comentário,
Ana Dinger
Eu acho que o jogo é, necessariamente, lúdico. Pode não ser inconsequente mas é lúdico. Nunca percebi o preconceito da teoria contra o acaso e com o acaso toda a dimensão imprevisível do jogo. Faço a ressalva: de alguma teoria.
“O que se altera quando se transporta um modelo operativo para um diferente suporte ou meio? A diferença entre jogar um jogo e jogar o jogo dissipa-se, quando todos os jogadores concordam com a alteração das regras”
Corrige-me se eu estiver enganada, mas com “modelo operativo”, queres dizer o método cadavre exquis? Em primeiro lugar, não sei se é um modelo, porque o modelo é uma matriz que implica ser decalcada em vários particular. Eu acho que o cadavre exquis é o contrário disso mesmo, é a inexistência de modelo, é a busca por um acesso um pouco mais directo ao acaso, ao imprevisível e (vou permitir-me dizê-lo) ao sonho. Em segundo, acho que “a diferença entre jogar um jogo e jogar o jogo” não é nenhuma. Acho que esta diferença é só mesmo entre o artigo indefinido e o definido. A beleza do jogo está em que mesmo tendo regras, chegando todos a um acordo, podemos aboli-las.
Quis fazer o comentário por aqui porque gostei muito do espectáculo e para mim ele foi só um jogo jogado com batota. E a potência do jogo surrealista era, sobretudo, ser lúdico.
Em primeiro lugar: quando eu digo que algo não é “meramente lúdico” ou que há um investimento (talvez exacerbado) nesse aspecto, não estou a negar essa dimensão, estou apenas a considerar a existência de outras que, eventualmente, se lhe sobreponham.
Em segundo lugar: mesmo se considerarmos um modelo como “matriz decalcada em vários particulares”, na minha opinião, aplica-se ao cadavre exquis. Porque é um mesmo processo (modo de operar) que se ‘repete’, ainda que, e pelas características inerentes ao próprio processo, originando diferentes resultados. Ou seja, o cadavre exquis procura operar, efectivamente, esse acesso mais directo ao acaso, ao imprevisível, a uma imagética onírica. Mas é um modo operativo, como o é a associação livre, que proporciona ou, pelo menos, catalisa essa relação/ponte. Neste sentido, não é pela ausência de um modelo mas através de um, que a emergência do acaso ou o acesso ao inconsciente podem acontecer.
Em terceiro lugar: não me revejo no que apontaste acerca do preconceito acerca da (alguma) teoria contra o acaso e consequente dimensão imprevisível do jogo. Muito pelo contrário. O que tento questionar através deste texto são precisamente as intervenções posteriores à construção (‘por cadavre exquis’) que, a meu ver, procuram trazer maior unidade àquilo cuja força maior reside, precisamente, nesse acaso e nessa imprevisibilidade. Ou seja, interrogo-me se a batota – o exercício de controlo – não mina o projecto inicial, esse do recurso ao cadavre exquis como estratégia arquitectural (que potencia o acaso). Mas, ao contrário de ti, que tens uma resposta para a questão (ou as questões) que eu coloquei, eu continuo a interrogar-me e a reflectir sobre isso. Por isso é que o texto termina com um “talvez”.
Em último lugar: eu também gostei bastante do espectáculo. Não obstante, pareceu-me pertinente partilhar as questões que me fez levantar, de forma a que o leitor chegue às suas conclusões (como tu chegaste) ou que continue a interrogar-se (como eu).
O espectáculo foi fraco. Ou deveria dizer que era fraco [opinião]. Tendo visto o espectáculo, gostava de ter lido uma crítica que falasse um pouco do espectáculo. No texto da Ana Dinger há alguma reflexão quanto aos pressupostos do espectáculo: a(s) ideia(s) por detrás do mesmo; mas falta o espectáculo em si. Começou com um filme (depois de ser apresentado), sim, só faltou saber se se viu o resto do espectáculo. Eu vi, apesar de a certa altura já não querer ver (mais).
Será que tendo pensado sobre os pressupostos do agregado artístico, Ana Dinger também o viu? Ou leu (o programa), ouviu a introdução da “autora” (<— Liesbeth Gritter, que sendo a criadora do projecto, e co-encenadora do mesmo, não deixou de voltar a vincá-lo), assistiu ao filme e desvaneceu-se (apagou-se) a espectadora, com o decorrer da acção cénica?
São pertinentes as questões colocadas por Ana Dinger, na crítica. Porém, talvez fosse igualmente importante a elas ensaiar responder [2 cerbos], tentar descodificar o impulso narcisista de Liesbeth Gritter: o que a levou a re-assinar a peça, a chamar a si a autoria do espectáculo, deslumbrada [mean] com o seu resultado (por se fazer), com a recepção (que adivinhara).
Vemos um espectáculo, no entanto, a crítica não mostra, não chega a libertar nem uma parcela dos "monstros" que um(/o) espectáculo cria. Como vai alguém saber algo sobre esse espectáculo: sobre os actores que por lá andaram, sobre os sons que os rodearam e dirigiram (por espaços imaginados), a música que dançaram, o suor que deles pingou.
A crítica não tem que ser somente descritiva, ou que descrever exaustivamente o espectáculo, mas convém dar uma ideia do espectáculo (e não somente da ideia do espectáculo). Poder-se-á não descrever o espectáculo: mas depois de digerido algo dele deverá ser regurgitado para que os leitores ou futuros espectadores tenham algo com que se alimentar.
Os olhos também servem para ler, ou ouvidos também para ouvir (e escutar). Só depois do espectáculo a mão irá escrever. Num texto da dimensão do da Ana Dinger tinha cabido lá um ossinho do cadáver — se calhar virá nas notas de rodapé. E mal não estaríamos se apenas juízo (ponto de vista, faculdade de julgar) que faltasse às críticas dos espectáculos, mas também falta materialidade à crítica, que não chega a arruinar ou sequer tocar no espectáculo, porque dele não retém nenhuma ruína, pouco ou nenhum vestígio. Por detrás de uma crítica há um crítico, que pode e deve ter uma assinatura, mas só depois de ter produzido um corpo que também é testemunho de um espectáculo.
Senão, continuamos a ter programas sobre programas de espectáculos, sinopses afectadas, adjectivadas, falando de corpos, de movimentos, de luzes, de encenadores, mas sem tocarem na matéria: não há que ter medo da matéria. Falta materialidade à crítica. [vago]
Onde se lê
— “Os olhos também servem para ler”, deverá ler-se “Os olhos também servem para ver”;
— e “que também é testemunho” por “que também seja testemunho”,
entre muitas outras gralhas, como um “que” por apagar (a seguir ao parêntesis de Juízo) deixadas na carência duma re-leitura antes da publicção (como tem vindo a ser hábito por aqui, e que não deixo de replicar).
Enfim, também me faltam coisas.
Olá
Não vi o espectáculo.
Mas nesta discussão o que mais me interessa é a questão de como expôr um processo de trabalho. Este poderá ter tido origem no “cadáver exquis”, um jogo que já “toda a gente” jogou mesmo em exercícios de artes performativas. Mas queria perguntar-vos se apresentá-lo como jogo ao público permitiu que o público o actualizasse enquanto experiência própria? O público refez o jogo? Ou assistiu a uma composição feita a partir dos resultados do jogo no processo? O jogo foi só jogado nos bastidores dos ensaios?
Se o público não joga, ou não “vive” a experiência do jogo, porquê expôr o processo em palco? Faz parte do espectáculo a explicação? Se sim, parece-me um recurso fraco, mas só visto. Até pode resultar.
Pela descrição do texto da Ana imagino que eles tenham brincado com o assunto. Se o descreveram exaustivamente até o podem ter matado, pelo menos na minha sensibilidade quando me explicam um espectáculo ele acabou, mas se calhar há mais coisas “em jogo” para além do “jogo”. Talvez uma relação lúdica com o Surrealismo… (ou com a imagem que estas pessoas têm do que terá sido o Surrealismo). Pergunto-me se afinal o jogo não será uma complexa relação entre várias redes de afectos, onde a busca de coisas que ainda não “sabemos” é trazida à apreciação dos outros colegas de trabalho através de jogos que permitem ligar “acidentalmente” programas de pessoas diferentes.
Qual seria diferença se tivessem apenas jogado seriamente o “tal jogo”? Trariam para a cena a imprevisibilidade de uma composição actualizada naquele momento? Aposto que isso já foi feito mil vezes em todo o mundo 😉 Fico com pena de não ter visto a peça (ou a apresentação de um processo de trabalho?)
beijinhos
Sílvia
Olá, Sílvia.
Eu acho que a explicação inicial, a reiteração do processo pelo título, o colocar os 60 segundos em evidência, etc. foram estratégias encontradas para potenciar essa “actualização”. Se por actualização entendermos uma “experiência” equivalente à dos ‘encenadores’, então essa actualização não é possível. Esse jogo – o de realizar um cadavre exquis – não é jogado pelo ‘espectador’. Nesse sentido, aquilo a que o ‘espectador’ assiste é ao rasto desse jogo – “uma composição feita a partir dos resultados”. Por outro lado, o (re)conhecimento das regras permite, até certo ponto, uma tentativa de ‘reconstituição’ de certos momentos. Nomeadamente, permite, durante aqueles sessenta segundos, a tentativa de nos colocarmos no lugar daquele ‘encenador’ quando colocado perante aquele ‘problema’ ou aquela ‘proposta’. Mas é óbvio que não podemos apagar a memória dos catorze minutos anteriores e, portanto, será sempre uma experiência diferente. Mas se considerares que essa consciência de ‘como foi o jogo jogado’ é actualização suficiente… Então, talvez se possa dizer que a composição sofre uma actualização no momento em que é ‘recepcionada’.
Ora, o que tenho vindo a questionar desde que vi a peça é se esse investimento na transparência do processo, que contribui para a imersão do ‘espectador’ nessa espécie de ‘reconstituição’ do jogo, não acaba também por conduzir demasiado o ‘espectador’… Parece-me que talvez haja uma falta de confiança no ‘espectador’. Como se fosse preciso tornar tudo muito claro para que possamos usufruir o melhor possível da experiência… Aí, a pergunta é: para quê usar um processo como o cadavre exquis, que tende para a diminuição do controlo sobre o resultado, se depois se vai interferir nesse resultado para tornar a peça “mais eficaz”? É aí que eu localizo a batota. E pergunto-me também o que foi ganho e o que foi perdido com este ‘burilar’ posterior. Porque a potência do jogo surrealista, julgo eu, reside, sobretudo, nessa cedência ao acaso e consequente espaço deixado ao ‘espectador’ para forjar relações. A mim não me incomoda necessariamente o número de vezes que uma coisa foi feita ou emulada ;), mas incomoda-me que um encenador ache que o encontro com o ‘espectador’ passe obrigatoriamente por tornar uma peça mais divertida e fácil de compreender. Não estou a defender a opacidade e a complexidade, só estou a apelar para que não se menospreze o ‘espectador’. É preciso dizer, no entanto, que Cadavre Exquis (a peça) complica todas as questões que levanta. Porque, como também apontaste, Sílvia, eles “brincam” com tudo o que implicam, incluindo o próprio processo (não vou agora problematizar a utilização do verbo ‘brincar’). Assim, para terminar por hoje, e referindo-me à tua proposição provisória de jogo como “complexa relação entre várias redes de afectos, onde a busca de coisas que ainda não “sabemos” é trazida à apreciação dos outros colegas de trabalho através de jogos que permitem ligar “acidentalmente” programas de pessoas diferentes”, acrescento que talvez Cadavre Exquis encerre vários jogos sobrepostos (ainda que eu me tenha vindo a concentrar no ‘mais estrutural’).
Se eu não puder participar no processo, eu não quero ir ao teatro! (estou farta de peças, é o meu protesto de hoje 😉 boas peças e beijinhos